Sztuka neoimpresjonizmu

Jean Metzinger | Malarz kubistyczny

Pin
Send
Share
Send
Send



Jean Dominique Antony Metzinger (24 czerwca 1883 r. - 3 listopada 1956 r) był wielkim XX-wiecznym francuskim malarzem, teoretykiem, pisarzem, krytykiem i poetą, który wraz z Albertem Gleizesem rozwinął teoretyczne podstawy kubizmu. Jego najwcześniejsze prace, od 1900 do 1904 r., Były pod wpływem neo-impresjonizmu Georgesa Seurata i Henri-Edmond Cross. Między 1904 a 1907 rokiem Metzinger pracował w stylach Divisionist i Fauvist z silnym komponentem Cezanan, prowadząc do pierwszych proto-kubistycznych dzieł.






Od 1908 roku Metzinger eksperymentował z facetingiem formy, stylem, który wkrótce stał się znany jako kubizm. Jego wczesne zaangażowanie w kubizm postrzegało go zarówno jako wpływowego artystę, jak i głównego teoretyka ruchu. Pomysł poruszania się po obiekcie w celu zobaczenia go z różnych punktów widzenia jest traktowany po raz pierwszy w Notatniku la Peinture Metzingera, opublikowanym w 1910 roku. Przed pojawieniem się kubizmu malarze pracowali nad czynnikiem ograniczającym pojedynczy punkt widzenia. Metzinger, po raz pierwszy w Note sur la peinture, wyraził zainteresowanie reprezentowaniem obiektów zapamiętanych z kolejnych i subiektywnych doświadczeń w kontekście zarówno czasu, jak i przestrzeni. Jean Metzinger i Albert Gleizes napisali pierwszy poważny traktat o kubizmie w 1912 roku, zatytułowany Du "Kubizm"Metzinger był członkiem-założycielem grupy artystów Section d'Or. Metzinger był w centrum kubizmu zarówno ze względu na swój udział, jak i identyfikację ruchu, gdy pojawił się po raz pierwszy, ze względu na jego rolę pośrednika wśród Bateau-Lavoir grupa i sekcja d'Or kubiści, a przede wszystkim ze względu na jego osobowość artystyczną W czasie pierwszej wojny światowej Metzinger kontynuował swoją rolę wiodącego kubisty, współtworząc drugą fazę ruchu, określaną jako Crystal Cubism. Rozpoznał znaczenie matematyki w sztuce, poprzez radykalną geometryzację formy jako podstawy architektonicznej jego wojennych kompozycji, ustalenie podstaw tej nowej perspektywy i zasad, na których można zbudować zasadniczo niereprezentacyjną sztukę, prowadził do La Peinture et ses lois (Malarstwo i jego prawa), napisany przez Alberta Gleizesa w latach 1922-23. Po rozpoczęciu odbudowy powojennej seria wystaw w Galerie de L'Effort Moderne w Léonce Rosenberg miała podkreślić porządek i wierność estetycznej czystości. Zbiorowe zjawisko kubizmu - teraz w jego zaawansowanej rewizjonistycznej formie - stało się częścią szeroko dyskutowanego rozwoju w kulturze francuskiej, z Metzinger na czele. Kryształowy kubizm był kulminacją ciągłego zawężania zakresu w imię powrotu do porządku; w oparciu o obserwację relacji artystów do natury, a nie o naturę samej rzeczywistości. Jeśli chodzi o rozdział kultury i życia, okres ten okazuje się najważniejszy w historii modernizmu. Dla Metzingera klasyczna wizja była niepełną reprezentacją rzeczy rzeczywistych, opartą na niekompletnym zestawie praw, postulatów i twierdzeń. Wierzył, że świat jest dynamiczny i zmienia się w czasie, że wydaje się inny w zależności od punktu widzenia obserwatora. Każdy z tych punktów widzenia był jednakowo ważny zgodnie z leżącymi u podstaw symetriami natury. Dla inspiracji Niels Bohr, duński fizyk i jeden z głównych założycieli mechaniki kwantowej, zawiesił w swoim biurze duży obraz Metzingera, La Femme au Cheval, rzucający się w oczy wczesny przykład implementacji „perspektywy mobilnej” (zwany także jednoczesnością).
  • Wczesne życie
Jean Metzinger pochodził z wybitnej rodziny wojskowej. Jego pradziadek, Nicolas Metzinger (18 maja 1769-1838), Kapitan w 1. Pułku Artylerii Konnej i Kawaler Legii Honorowej służył pod dowództwem Napoleona Bonaparte. Ulica w dzielnicy Sixième w Nantes (Rue Metzinger) została nazwana na cześć dziadka Jeana, Charlesa Henri Metzingera (10 maja 1814 -?). Po wczesnej śmierci ojca, Eugène François Metzinger, Jean zainteresował się matematyką, muzyką i malarstwem, chociaż jego matka, profesor muzyczny Eugénie Louise Argoud, miała ambicje zostania lekarzem. Młodszy brat Jeana, Maurice (urodzony 24 października 1885) stałby się muzykiem, wybitnym wiolonczelistą. Do 1900 roku Jean był uczniem Académie Cours Cambronne w Nantes, pracując pod okiem Hippolyte'a Touronta, znanego malarza portretowego, który uczył akademickiego, konwencjonalnego stylu malarstwa. Metzinger był jednak zainteresowany aktualnymi trendami w malarstwie. Metzinger wysłał trzy obrazy do Salon des Indépendants w 1903 roku, a następnie przeniósł się do Paryża z wpływami ze sprzedaży. Od 20 roku życia Metzinger wspierał się jako profesjonalny malarz. Wystawiał regularnie w Paryżu od 1903 r., Uczestnicząc w pierwszym Salonie d'Automne w tym samym roku i uczestnicząc w pokazie grupowym z Raoulem Dufy, Lejeune i Torentem, od 19 stycznia do 22 lutego 1903 r. W galerii prowadzonej przez Berthe Weilla (1865 -1951), z innym przedstawieniem listopad 1903. Metzinger wystawił w galerii Berthe Weilla 23 listopada-21 grudnia 1905 r. I ponownie 14 stycznia-10 lutego 1907 r. Z Robertem Delaunayem, w 1908 r. (6-31 stycznia) z André Derainem, Fernandem Légerem i Pablo Picasso i 28 kwietnia-28 maja 1910 r. Z Derainem, Rouaultem i Keesem van Dongenem. Pokazał jeszcze cztery razy w galerii Weilla, 17 stycznia - 1 lutego 1913 r., Marzec 1913 r., Czerwiec 1914 r. I luty 1921 r. To właśnie u Berthe Weilla spotkał Maxa Jacoba po raz pierwszy. Berthe Weill był także pierwszym paryskim sprzedawcą dzieł sztuki sprzedającym dzieła Picassa (1906). Wraz z Picasso i Metzingerem pomagała odkrywać Matisse, Derain, Amedeo Modigliani i Utrillo. W 1904 Metzinger wystawił sześć obrazów w stylu Divisionist w Salon des Indépendants i Salon d'Automne (gdzie pokazywał regularnie przez najważniejsze lata Kubizm). W 1905 r. Metzinger wystawił osiem obrazów w Salon des Indépendants. Na tej wystawie Metzinger jest bezpośrednio związany z artystami, którzy wkrótce będą znani jako Fauves: Camoin, Delaunay, Derain, van Dongen, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Valtat, Vlaminck i inni. Matisse kieruje komitetem wiszącym, któremu pomagają Metzinger, Bonnard, Camoin, Laprade Luce, Manguin, Marquet, Puy i Vallotton. W 1906 r. Metzinger wystawia się w Salon des Indépendants. Po raz kolejny zostaje wybrany członkiem komitetu wiszącego, z Matisse'em, Signacem i innymi. Ponownie z Fauvami i towarzyszącymi im artystami Metzinger wystawia się na Salonie d'Automne w 1906 roku w Paryżu. Wystawia sześć prac w Salon des Indépendants w 1907 r., A następnie zaprezentował dwie prace w Salon d'Automne w 1907 r. W 1906 r. Metzinger poznał Alberta Gleizesa w Salon des Indépendants i kilka dni później odwiedził swoje studio w Courbevoie. W 1907 roku w pokoju Maxa Jacoba Metzinger spotkał Guillaume Krotowsky, który już podpisał swoje dzieła Guillaume Apollinaire. W 1908 r. Wiersz Metzingera, Parole sur la lune, został opublikowany w La Poésie Symboliste Guillaume Apollinaire'a. Od 21 grudnia 1908 r. Do 15 stycznia 1909 r. Metzinger wystawiał w galerii Wilhelma Uhde, rue Notre-Dame-des-Champs (Paryż) z Georges Braque, Sonia Delaunay, André Derain, Raoul Dufy, Auguste Herbin, Jules Pascin i Pablo Picasso.1908 kontynuowali w Salon de la Toison d'Or w Moskwie. Metzinger wystawił pięć obrazów z Braque'em, Derainem, van Dongenem, Friesem, Manguinem, Marquet, Matisse, Puy, Valtatem i innymi. W 1909 r. Salon d'Automne Metzinger wystawił u boku Constantina Brâncuși, Henri Le Fauconniera i Fernanda Légera. Jean Metzinger poślubił Lucie Soubiron w Paryżu 30 grudnia tego samego roku.
  • Neoimpresjonizm, dywizjonizm
Do 1903 r. Metzinger był zapalonym uczestnikiem neoimpresjonistycznego odrodzenia kierowanego przez Henri-Edmond Cross. W 1904-05 Metzinger zaczął faworyzować abstrakcyjne cechy większych pociągnięć pędzla i żywych kolorów. Podążając za Seuratem i Krzyżem, zaczął włączać nową geometrię do swoich prac, które uwolniłyby go od ograniczeń natury, jak każda grafika wykonana do tej pory w Europie. Odejście od naturalizmu dopiero się zaczęło. Metzinger, wraz z Derainem, Delaunayem, Matisse'em, między 1905 a 1910 rokiem pomógł ożywić neoimpresjonizm, aczkolwiek w bardzo zmienionej formie. W 1906 r. Metzinger zdobył wystarczająco prestiżu, aby zostać wybranym do komitetu wiszącego w Salon des Indépendants. W tym czasie nawiązał bliską przyjaźń z Robertem Delaunayem, z którym dzielił wystawę w Berthe Weill na początku 1907 r. Obaj zostali wyróżnieni przez jednego krytyka (Louis Vauxcelles) w 1907 r. Jako dywizjoniści, którzy używali dużych, mozaikowych „kostki” do konstruowania małych, ale wysoce symbolicznych kompozycji. Robert Herbert pisze: „Okres neoimpresjonistyczny Metzingera był nieco dłuższy niż jego bliskiego przyjaciela Delaunaya. W Indépendants w 1905 r. Jego obrazy były już uważane przez współczesnych krytyków za tradycję neoimpresjonistyczną i najwyraźniej kontynuował malowanie dużymi mozaikowymi uderzeniami do pewnego czasu w 1908 r. Szczyt jego pracy neoimpresjonistycznej był w 1906 r. I 1907, kiedy on i Delaunay robili sobie portrety (rynek sztuki, Londyn i Museum of Fine Arts Houston) w wybitnych prostokątach pigmentu. (Na niebie Couchera de soleil, 1906-1907, Kolekcja Rijksmuseum Kröller-Müller jest dyskiem słonecznym, który Delaunay miał później przekształcić w osobisty emblemat)„Wibrujący obraz słońca w obrazie Metzingera, a także w obrazie Delaunaya Paysage au disque (1906-1907)”, „jest hołdem dla rozkładu światła widmowego, które leżało u podstaw neo-impresjonistycznej teorii kolorów.”… (Herbert, 1968) (Patrz, Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) Technika dywizjonistyczna Jeana Metzingera miała swoją analogię w literaturze: cecha sojuszu między pisarzami symbolistycznymi a artystami neoimpresjonistycznymi: pytam o podzieloną pracę pędzla nie obiektywne renderowanie światła, ale opalizowanie i pewne aspekty kolorystyczne wciąż obce malarstwu, robię rodzaj wersyfikacji chromatycznej, a dla sylab używam uderzeń, które, w różnej ilości, nie mogą różnić się w wymiarze bez modyfikowania rytmu frazeologii obrazkowej przeznaczony do tłumaczenia różnych emocji wzbudzonych przez naturę (Jean Metzinger, około 1907) Robert Herbert interpretuje stwierdzenie Metzingera: „Metzinger miał na myśli to, że każda mała płytka pigmentu ma dwa życia: istnieje jako płaszczyzna, której zwykły rozmiar i kierunek są fundamentalne dla rytmu obrazu, a po drugie, ma także kolor, który może się różnić niezależnie od wielkości i umiejscowienia. Jest to tylko stopień wykraczający poza zainteresowania Signac i Cross, ale ważny. Pisząc w 1906 roku, Louis Chassevent rozpoznał różnicę i, jak wskazał Daniel Robbins w swoim katalogu Gleizes, użył słowa „sześcian”, które później zajęłby Louis Vauxcelles, by ochrzcić kubizm: „M. Metzinger jest mozaiką, jak M. Signac, ale przynosi większą precyzję cięcia swoich kostek koloru, które wydają się być wykonane mechanicznie ”. Ciekawa historia słowa „sześcian” sięga co najmniej do maja 1901 r., Kiedy Jean Béral, recenzując pracę Crossa w Indépendants w Art et Littérature, skomentował, że „używa dużego i kwadratowego pointylizmu, dając wrażenie mozaiki. zastanawia się, dlaczego artysta nie użył kostek z ciał stałych o różnym zabarwieniu: zrobiliby ładne obrzędy ”. (Robert Herbert, 1968) Metzinger, a zaraz po nim Delaunay - dwaj często malujący razem, 1906-07 - rozwinęliby nowy pod-styl, który wkrótce miał ogromne znaczenie w kontekście ich kubistycznych dzieł. Piet Mondrian, w Holandii, opracował podobną technikę dywizjonistyczną podobną do mozaiki około 1909 roku. Futuryści później (1909-1916) dostosowali styl, dzięki paryskiemu doświadczeniu Gino Severiniego (od 1907 roku), do ich dynamicznych obrazów i rzeźb. W 1910 roku Gelett Burgess pisze w The Wild Men of Paris:Metzinger zrobił kiedyś cudowną mozaikę czystego pigmentu, każdy mały kwadrat koloru nie dotykał zupełnie następnego, więc efekt żywego światła powinien dać efekt. Malował wspaniałe kompozycje chmur, klifów i morza; malował kobiety i sprawiał, że były uczciwe, nawet jak kobiety na targach bulwarów. Ale teraz, przekładając się na idiom subiektywnego piękna, w ten dziwny język neoklasyczny, te same kobiety, przerysowane, pojawiają się w sztywnych, prymitywnych, nerwowych liniach w plamach dzikiego koloru„.” Zamiast kopiować Naturę - wyjaśnił Metzinger około 1909 r. - tworzymy własne środowisko, w którym nasze sentymenty mogą się wypracować poprzez zestawienie kolorów. Trudno to wytłumaczyć, ale może być zilustrowane przez analogię do literatury i muzyki. Twój własny Edgar Poe (wymówił to jako „Ed Carpoe”) nie próbował odtworzyć natury realistycznie. Jakaś faza życia sugerowała emocje, takie jak horror w 'Upadek domu Ushur” Ten subiektywny pomysł przełożył na sztukę. Zrobił z tego kompozycję „.”Tak więc muzyka nie próbuje naśladować dźwięków natury, ale interpretuje i uosabia emocje obudzone przez naturę poprzez konwencję własną, w taki sposób, aby była estetyczna. W taki sposób, wyciągając podpowiedź z Natury, konstruujemy dekoracyjnie miłe harmonie i symfonie barwnego wyrazu naszego sentymentu". (Jean Metzinger, c. 1909, The Wild Men of Paris, 1910)
  • Kubizm
W 1907 r. Kilku artystów awangardowych w Paryżu dokonało ponownej oceny własnej pracy w stosunku do twórczości Paula Cézanne'a. Retrospektywa obrazów Cézanne'a odbyła się w Salon d'Automne w 1904 roku. Aktualne prace były pokazywane w Salonie d'Automne w 1905 i 1906 roku, po których nastąpiły dwie pamiątkowe retrospektywy po jego śmierci w 1907 roku. Zainteresowanie Metzingera pracą Cézanne'a sugeruje środek, dzięki któremu Metzinger dokonał transformacji z dywizjonu na kubizm. W 1908 Metzinger uczęszczał do Bateau Lavoir i wystawiał u Georgesa Braque'a w galerii Berthe Weilla. W 1908 Metzinger eksperymentował ze złamaniem formy, a wkrótce potem ze złożonymi, wielokrotnymi poglądami na ten sam temat. Krytyka napisała o pracy Metzingera wystawionej wiosną 1909 r .: Jeśli MJ Metzinger naprawdę zdał sobie sprawę z „Nude”, którą widzimy w Madame Weilla i pragnąc wykazać wartość swojej pracy, schematyczna figura, którą nam pokazuje, będzie służyć tej demonstracji. Jako taki jest szkieletem bez ciała; to jest lepsze niż ciało bez szkieletowej ramy: duch przynajmniej znajduje jakieś zabezpieczenie. Ale ten nadmiar abstrakcji interesuje nas znacznie bardziej niż nas posiada. Początek stylu Metzingera z 1910 r. Przeszedł do solidnej formy kubizmu analitycznego. Louis Vauxcelles w swojej recenzji 26. Salonu Indywidualności (1910) dokonał nieprecyzyjnego odniesienia do Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger i Le Fauconnier, as ”ignoranccy geometrzy, redukujący ludzkie ciało, miejsce, do bladych kostek„W 1910 roku grupa zaczęła tworzyć, w skład której wchodzili Metzinger, Gleizes, Fernand Léger i Robert Delaunay, wieloletni przyjaciel i współpracownik Metzingera. Spotykali się regularnie w studiu Henri le Fauconniera na rue Notre-Dame-des-Champs, w pobliżu Bulwaru de Montparnasse. Wraz z innymi młodymi malarzami grupa chciała podkreślić badania nad formą, w przeciwieństwie do dywizjonisty, czyli neoimpresjonisty, kładącego nacisk na kolor Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger i Marie Laurencin zostali pokazani razem w sali 41 Salon des Indépendants z 1911 r., która wywołała „mimowolny skandal”, z którego wyłonił się i rozprzestrzenił kubizm w Paryżu, we Francji i na całym świecie. Laurencin został włączony do sugestii Guillaume'a Apollinaire'a, który stał się entuzjastycznym zwolennikiem nowa grupa, pomimo wcześniejszych zastrzeżeń, zarówno Metzinger, jak i Gleizes byli niezadowoleni z konwencjonalnej perspektywy, która, jak sądzili, dawała jedynie częściową koncepcję formy podmiotu jako e przeżywany w życiu. Narodził się pomysł, że temat można zobaczyć w ruchu i pod różnymi kątami. W sali 7 i 8 Salon d'Automne 1911 (1 października - 8 listopada) w Grand Palais w Paryżu wisiały prace Metzingera (Le goûter (Tea Time)), Henri Le Fauconnier, Fernand Léger, Albert Gleizes, Roger de La Fresnaye, André Lhote, Jacques Villon, Marcel Duchamp, František Kupka i Francis Picabia. Rezultatem był publiczny skandal, który po raz drugi zwrócił uwagę społeczeństwa na kubizm. Apollinaire zabrał Picassa na otwarcie wystawy w 1911 r., Aby zobaczyć kubistyczne dzieła w Sali 7 i 8. Podczas gdy Pablo Picasso i Georges Braque są ogólnie uznawani za twórców ruchu dwudziestego wieku, który stał się znany jako kubizm, był to Jean Metzinger razem z Albertem Gleizesem stworzyli pierwszy poważny traktat o nowej formie sztuki, Du „Cubisme”, w ramach przygotowań do Salon de la Section d'Or, który odbył się w październiku 1912 r. Du „Cubisme”, opublikowany w tym samym roku przez Eugène Figuière w Paryżu reprezentował pierwszą interpretację teoretyczną, wyjaśnienie i uzasadnienie kubizmu i został poparty zarówno przez Picassa, jak i Braque'a. Du „Cubisme”, który poprzedzał znane eseje Apollinaire'a, Les Peintres Cubistes (opublikowany w 1913 r.), Podkreślił platońskie przekonanie, że umysł jest kolebką idei: „rozpoznać formę to zweryfikować wcześniej istniejący pomysł”, i że „Jedynym błędem możliwym w sztuce jest naśladownictwo” [Lseule erreur possible en art, c'est l'imitation] .Du ”Kubizm„szybko zyskał popularność w ciągu piętnastu edycji tego samego roku i przetłumaczony na kilka języków europejskich, w tym rosyjski i angielski (Bieżącego roku). Relacja napisana w Les Peintres Cubistes:W rysunkach, w kompozycjach, w rozsądności skontrastowanych form, prace Metzingera mają styl, który odróżnia je, a być może nawet ponad większość dzieł współczesnych… Wtedy to Metzinger, dołączając do Picassa i Braque, założył kubistę Miasto… W sztuce Metzingera nie ma nic niezrealizowanego, nic, co nie jest owocem rygorystycznej logiki. Obraz Metzingera zawsze zawiera swoje własne wyjaśnienie… jest z pewnością wynikiem wielkiej orientacji i wydaje mi się czymś wyjątkowym w historii sztuki.Apollinaire kontynuuje:Nowe struktury, które komponuje, są pozbawione wszystkiego, co było przed nim znane ... Każdy z jego obrazów zawiera osąd wszechświata, a jego dzieło jest jak niebo nocą: kiedy, oczyszczone z chmur, drży ze ślicznymi światłami. W twórczości Metzingera nie ma niczego niezrealizowanego: poezja uszlachetnia ich najdrobniejsze szczegóły.Jean Metzinger, za pośrednictwem Maxa Jacoba, poznał Apollinaire'a w 1907 r. Portret Guillaume'a Apollinaire'a z 1909-10 Metzingera jest tak samo ważny w historii kubizmu, jak w życiu Apollinaire'a. W swoich Anekdotiques z 16 października 1911 roku poeta z dumą stwierdza: „Jestem zaszczycony, że jestem pierwszym modelem kubistycznego malarza, Jeana Metzingera, za portret wystawiony w 1910 roku w Salon des Indépendants”. Według Apollinaire'a był to nie tylko pierwszy kubistyczny portret, ale także pierwszy wielki portret poety wystawiony publicznie. Dwie prace bezpośrednio poprzedzające portret Apollinaire'a, Nu i Landscape, odpowiednio około 1908 i 1909, wskazują, że Metzinger miał już odszedł od Divisionism do 1908 roku. Zwracając swoją uwagę w pełni na geometryczną abstrakcję formy, Metzinger pozwolił widzowi zrekonstruować umysłowo pierwotną objętość i wyobrazić sobie obiekt w przestrzeni. Jego troska o kolor, która przed 1908 r. Przybrała pierwszoplanową rolę jako urządzenie dekoracyjne i ekspresyjne, ustąpiła miejsca prymatowi formy. Ale jego monochromatyczne tonacje trwałyby tylko do 1912 r., Kiedy zarówno kolor, jak i forma śmiało połączą się, by stworzyć takie dzieła jak Tancerz w kawiarni (Albright-Knox Art Gallery, Buffalo New York). „Dzieła Jeana Metzingera„ Apollinaire pisze w 1912 r. ”Mają czystość. Jego medytacje przybierają piękne formy, których harmonia ma tendencję do zbliżania się do wzniosłości. Nowe struktury, które komponuje, są pozbawione wszystkiego, co było znane przed nim”. Butte Montmartre w Paryżu, Metzinger wszedł do kręgu Picassa i Braque (w 1908). „To zasługa Jeana Metzingera, który w tym czasie jako pierwszy uznał rozpoczęcie ruchu kubistycznego jako takiego”, pisze SE Johnson, „Portret Apollinaire'a, poety kubistycznego Ruchu Metzingera, został wykonany w 1909 i, jak zauważył sam Apollinaire w swojej książce The Cubist Painters (napisane w 1912 r. i opublikowane w 1913 r), Metzinger, po Picassie i Braque, był chronologicznie trzecim artystą kubistycznym.
  • Kryształowy kubizm
Ewolucja Metzingera w kierunku syntezy w latach 1914-15 ma swoje korzenie w konfiguracji płaskich kwadratów, trapezoidalnych i prostokątnych płaszczyzn, które pokrywają się i przeplatają, „nową perspektywę” zgodną z „prawami przemieszczenia”. W przypadku Le Fumeur Metzinger wypełnił te proste kształty gradacjami kolorów, wzorów tapet i krzywych rytmicznych. Tak samo w Au Vélodrome. Ale podstawowa armatura, na której wszystko jest zbudowane, jest namacalna. Opuszczenie tych nieistotnych cech doprowadziłoby Metzingera na ścieżkę do Żołnierza w grze w szachy (1914-15) oraz wielu dzieł stworzonych po demobilizacji artysty jako sanitariusza w czasie wojny, takich jak L'infirmière (The Pielęgniarka) nieznana lokalizacja i Femme au miroir, prywatna kolekcja. Zanim Maurice Raynal (fr) ukuł termin „Kryształowy kubizm”, jeden krytyk o nazwisku Aloës Duarvel, piszący w L'Élan, nawiązał do wpisu Metzingera wystawionego w Galerie Bernheim-Jeune (28 grudnia 1915 - 15 stycznia 1916) jako „biżuteria” („joaillerie”). Dla Metzingera okres kryształu był równoznaczny z powrotem do „prostej, solidnej sztuki”. Kryształowy kubizm stanowił otwarcie możliwości. Wierzył, że należy uprościć technikę i porzucić „oszustwo” światłocienia wraz z „sztuczkami palety”. Czuł, że musi się obejść bez „mnożenia odcieni i wyszczególniania form bez rozumu, przez uczucie”: ostatecznie wszyscy kubiści (z wyjątkiem Gleizesa, Delaunaya i garstki innych) powrócą do jakiejś formy klasycyzmu pod koniec I wojna światowa. Mimo to lekcje kubizmu nie zostałyby zapomniane. Odejście Metzingera od kubizmu około 1918 r. Pozostawiłoby otwartą „przestrzenną” podatność na klasyczną obserwację, ale „forma” mogła być uchwycona tylko przez „inteligencję” obserwator, coś, co wymknęło się klasycznej obserwacji. W liście do Léonce Rosenberga (wrzesień 1920) Jean Metzinger napisał o powrocie do natury, który ukazał mu się zarówno konstruktywnie, jak i wcale nie wyrzeczeniu się kubizmu. Jego wystawa w l'Effort Moderne na początku 1921 r. Dotyczyła wyłącznie krajobrazów: jego formalne słownictwo pozostało rytmiczne, unikano perspektywy linearnej. Była motywacja do zjednoczenia obrazu i natury. Christopher Green pisze: „Chęć dostosowania języka kubistycznego do wyglądu natury szybko wpłynęła na jego malowanie postaci. Z tej wystawy w 1921 r. Metzinger kontynuował kultywowanie stylu, który był nie tylko mniej niejasny, ale wyraźnie wziął temat jako punkt wyjścia znacznie bardziej niż abstrakcyjną grę z płaskimi elementami obrazkowymi„Green kontynuuje: Jednak styl, w sensie własnego specjalnego sposobu obchodzenia się z formą i kolorem, pozostawał dla Metzingera czynnikiem decydującym, czymś, co nakładało się na jego poddanych, aby nadać im swój szczególny charakter obrazkowy. Jego słodki, bogaty kolor między 1921 r. a rok 1924 był bezwstydnie sztuczny i sam w sobie jest symptomem tego, że jego powrót do jasnej reprezentacji nie oznaczał powrotu do natury naturalistycznie… Sam Metzinger, pisząc w 1922 r. [opublikowany przez Montparnasse], mógł twierdzić całkiem pewnie, że to wcale nie było zdrada kubizmu, ale rozwój w jego obrębie. „Wiem, że działa”, powiedział, „którego całkowicie klasyczny wygląd przekazuje najbardziej osobiste [najbardziej oryginalne] najnowsze koncepcje… Teraz, gdy niektórzy kubiści popchnęli swoje konstrukcje do tego stopnia, że w wyraźnie obiektywnych pozorach ogłoszono, że kubizm jest martwy [w rzeczywistości] zbliża się do realizacji. ”Ścisłe konstruktywne uporządkowanie, które stało się tak wyraźne u Metzi Kubistyczne dzieła ngera sprzed 1920 r. trwały przez kolejne dziesięciolecia, w starannym pozycjonowaniu formy, koloru i sposobu, w jaki Metzinger delikatnie przyswaja związek figury i tła, światła i cienia. Widać to na wielu figurach: Z podziału (na dwie części) cechy modelu wyłania się subtelny widok profilu - wynikający z bezpłatnej i mobilnej perspektywy wykorzystywanej przez Metzingera do pewnego stopnia już w 1908 r., Aby stworzyć obraz całego jeden, który obejmuje czwarty wymiar. Zarówno jako malarz, jak i teoretyk ruchu kubistycznego, Metzinger był na czele. To była zbyt rola Metzingera jako pośrednika między ogółem społeczeństwa, Picasso, Braque i innymi aspirującymi artystami (takimi jak Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier i Léger), który umieszcza go bezpośrednio w centrum kubizmu:Jean Metzinger „pisze Daniel Robbins” był w centrum kubizmu, nie tylko ze względu na swoją rolę pośrednika wśród ortodoksyjnej grupy Montmartre i prawego brzegu czy kubistów Passy, ​​nie tylko ze względu na jego wielką identyfikację z ruchem, gdy został uznany, ale przede wszystkim ze względu na jego osobowość artystyczną. Jego obawy były zrównoważone; celowo znalazł się na skrzyżowaniu wysokiego intelektu i przemijającego spektaklu".
  • Teoria
Jean Metzinger i Albert Gleizes napisali w odniesieniu do geometrii nieeuklidesowej w swoim manifestie z 1912 r., Du „Cubisme”. Argumentowano, że sam kubizm nie był oparty na żadnej teorii geometrycznej, ale że geometria nieeuklidesowa lepiej odpowiadała geometrii kubistów niż geometria klasyczna czy euklidesowa. Istotne było zrozumienie przestrzeni inaczej niż klasyczną metodą perspektywy; zrozumienie, które obejmowałoby i integruje czwarty wymiar z 3-przestrzenią. Chociaż zerwanie z przeszłością wydawało się całkowite, w awangardzie wciąż było coś z przeszłości. Metzinger, na przykład, pisze w artykule Pan, dwa lata przed publikacją Du „Cubisme”, że największym wyzwaniem dla współczesnego artysty nie jest „anulowanie” tradycji, ale zaakceptowanie „jest w nas”, nabyte przez życie . Było to połączenie przeszłości (zainspirowanej przez Ingresa i Seurata) z teraźniejszością, a jej przejście w przyszłość najbardziej zaintrygowało Metzingera. Zaobserwowano tendencję; „równowaga między dążeniem do przemijania a manią wieczności. Ale wynik byłby niestabilną równowagą. Dominacja nie byłaby już ze świata zewnętrznego. Postęp był od specyficznego do uniwersalnego, od specjalnego do generał, od fizycznego do tymczasowego, w kierunku całkowitej syntezy całości, choć nieosiągalnej, w kierunku „wspólnego wspólnego mianownika” (by użyć słów Daniela Robbinsa). Cézanne miał wpływ na rozwój kubizmu Metzingera między W latach 1908 i 1911, podczas najbardziej ekspresjonistycznej fazy, prace Seurata ponownie przyciągnęły uwagę kubistów i futurystów w latach 1911-1914, kiedy powstawały bardziej płaskie struktury geometryczne, co według Apollinaire'a było atrakcyjne dla kubistów w którym Seurat zapewnił absolutną „naukową jasność poczęcia”. Kubiści zaobserwowali w swoich matematycznych harmoniach geometryczną strukturę ruchu i formy, prymat idei nad naturą (coś, co rozpoznali Symboliści). W ich oczach Seurat „podjął zasadniczy krok w stronę kubizmu, przywracając intelekt i porządek w sztuce, po tym, jak impresjonizm im zaprzeczył” (by użyć słów Herberta). Grupa „Section d'Or” założona przez jednych z najwybitniejszych kubistów była w rzeczywistości hołdem złożonym Seuratowi. W pracach Seurat-of cafés, kabarety i koncerty, których lubiła awangarda, kubiści odkryli ukrytą matematyczną harmonię: taką, która może być łatwo przekształcona w mobilne, dynamiczne konfiguracje. Pomysł poruszania się wokół obiektu w celu obejrzenia go z różnych punktów widzenia traktuje się w Du „Cubisme” (1912). Był to także główny pomysł Jeana Metzingera „Nota sur la Peinture”, 1910; Rzeczywiście, przed kubizmem malarze pracowali nad czynnikiem ograniczającym jednego punktu widzenia. I to właśnie Jean Metzinger po raz pierwszy w „Note sur la peinture” ogłosił stymulujące zainteresowanie reprezentowaniem przedmiotów zapamiętanych z kolejnych i subiektywnych doświadczeń w kontekście zarówno czasu, jak i przestrzeni. W tym artykule Metzinger zauważa, że ​​Braque i Picasso „odrzucili tradycyjną perspektywę i przyznali sobie swobodę poruszania się po obiektach”. Jest to koncepcja „perspektywy mobilnej”, która miałaby tendencję do przedstawiania „całkowitego obrazu”. Notatka z filmu „Muzinger's Note sur la peinture” nie tylko podkreślała dzieła Picassa i Braque'a, z jednej strony Le Fauconnier i Delaunay z drugiej, ale był to także wybór taktyczny, który podkreślał fakt, że tylko sam Metzinger był w stanie pisać o wszystkich czterech. Metzinger, unikalnie, był blisko zaznajomiony z kubistami galerii i rozkwitającymi kubistami jednocześnie. Chociaż pomysł poruszania się po obiektach w celu uchwycenia kilku kątów jednocześnie szokował opinię publiczną, w końcu doszli do akceptacji, gdy przyszli zaakceptować „atomistyczna” reprezentacja wszechświata jako mnóstwo kropek składających się z kolorów podstawowych. Tak jak każdy kolor jest modyfikowany przez stosunek do sąsiednich kolorów w kontekście neoimpresjonistycznej teorii kolorów, tak też obiekt jest modyfikowany przez geometryczne formy przylegające do niego w kontekście kubizmu. Pojęcie „perspektywy mobilnej” jest zasadniczo rozszerzeniem podobnej zasady podanej w „D'Eugène Delacroix au néo-impresjonizm” Paula Signaca w odniesieniu do koloru. Dopiero teraz pomysł zostaje rozszerzony, aby poradzić sobie z kwestiami formy. (Patrz Jean Metzinger, 1912, Dancer in a café). Kubizm do 1912 roku pozbawiony był niemal całkowitej reprezentacji. W Du „Cubisme” Metzinger i Gleizes zdali sobie sprawę, że można porzucić figuratywne aspekty nowej sztuki: „odwiedzamy wystawę, aby kontemplować malarstwo, a nie poszerzać naszą wiedzę o geografii, anatomii itp. […]” Niech obraz nic nie naśladuje niechaj nago przedstawi swój motyw, a naprawdę powinniśmy być niewdzięczni, gdybyśmy ubolewały nad brakiem tych wszystkich rzeczy - kwiatów lub pejzaży lub twarzy - których nigdy nie byłoby niczym innym niż odbiciem. ”Chociaż Metzinger i Gleizes wahają się to do away with nature entirely: 'Nevertheless, let us admit that the reminiscence of natural forms cannot be absolutely banished; as yet, at all events. An art cannot be raised all at once to the level of a pure effusion.' [… ] 'This is understood by the Cubist painters, who tirelessly study pictorial form and the space which it engenders'.One of the essential arguments of Du "Cubisme", was that knowledge of the world is to be gained through 'sensations' alone. Classical figurative painting offered only one point of view, a restrained 'sensation' of the world, limited to the sensation of a

Obejrzyj wideo: Panny z Awinionu - Pablo Picasso. Obraz olejny, kopia. (Czerwiec 2021).

Загрузка...

Pin
Send
Share
Send
Send